„Hol vagytok, ti régi játszótársak?”

Mielőtt ezt a Petőfi Sándortól származó gyötrő kérdést a 28. Thealter Fesztivál konkrét kontextusába helyezném, szeretném jobban szemügyre venni az idei rendezvényt azon előadások alapján, amelyeket én láttam. Lesz opcionális konklúziója is az írásnak – legalábbis törekszem erre.

Rengeteg visszajelzés utalt idén arra, hogy új irányt kapott a Thealter. Olyan új irányt, amely szerintem jelenleg megosztóbb, mint valaha. Megosztó, mert azok, akik most csöppentek bele (vagy akik kifejezetten kedvelik ezt az irányt), bizonyára hiba nélküli, tökéletes élményeket vittek haza magukkal; maradtak viszont olyanok, akiket

némileg mégis mardos a hiányérzet.

Rossz zsarunak érzem magam, de én is az utóbbiak közé tartozom. Az ominózus új irány ugyanis számomra idén nem jelentett többet az egyes megbízhatóan jó vagy közepes előadások biztonsági játékánál. Nem éreztem azt, hogy sehol sem láttam még ilyet, mint például Borbély B. Emília 2011-es Mady Baby-je során, vagy mint 2014-ben Oren Laor és Niv Sheinfeld megkapó kettősének esetében. Vannak persze kivételek, nem is akármilyenek.


A 28. Thealter Fesztivál plakátja

Próbáltam magamban minden szempontból megindokolni ezt a kolosszális új irányt, de bármennyire tisztelem az összes fellépőt, bármennyire sejtem, hogy rengeteg felettem álló ok húzódik meg az idén látottak mögött, valahogy nem éreztem azt, amit eddig. Szeged különlegességéhez többek között ez a fesztivál is hozzájárul, ráadásul a Thealter hagyományosan tényleg azok színházát jelenti, akiknek ha herótjuk épp nincs is tőlük, de a fővárosi sztárokon kívül egy kicsit másra is vágynak. Persze értem és érzékelem ennek az új hullámnak a létjogosultságát, csak úgy tűnik, én kanyarodtam el az útról – többedmagammal.

Felemelő látni, mennyi embert érdekel ma is ez a fesztivál, ugyanakkor nekem kissé fáj megélni az ezzel járó minőségi változást. Szerintem az új, friss vonulatokba igenis beleférne, hogy az előadások az alternatív színházi műfaj égisze alatt kirángassanak a komfortzónámból, hogy több olyan performansz szülessen, amely pusztán a test és a szöveg által, vagyis mindenféle edukációs manírtól mentesen ragad magával. Hiába tehetségesek és politikailag (nagyon helyesen) aktívak a Színház és Filmművészeti Egyetem növendékei, ha csak a felszínt kapargatják, ha a játékukkal nem igazán sikerül átadni, melyek azok a társadalmi jelenségek, amelyeket szívvel-lélekkel magukénak éreznek.

Ugyanígy, bár dicséretes a többszereplős (Fehér András, Georgita Máté Dezső, Martinkovics Máté, Mentes Júlia, Messaoudi Emina, Orbán Borbála) Izland-Magyarország merészsége és több nézőpontos dramaturgiája, ám épp emiatt Barcsai Bálint rendezésében némileg eltartott a mondanivaló, mivel szinte minden lehetséges álláspontot túlságosan magától értetődően emeltek át a valóságból az „elvándorlás versus itthon boldogulás” témájába. Nem találkozunk merőben új nézőpontokkal, problémafelvetésekkel,

mindössze ez alkalommal is tudomásul vesszük, hogy mi minden nem működik ebben az országban.


FAQ Színház: Izland-Magyarország. Fotó: thealterphoto2018 / Gulyás Dóra

Keresztes Tamás rendezése, a szintén sok fiatalt felvonultató Dalok a földszintről Horváth Csaba fizikai színész osztályának tolmácsolásában több különálló, epizodikus részből áll, melyek alapja zömében a humor, illetve a mindennapi abszurditás. Ezek az élethelyzetek szórakoztatóak ugyan, de szintén hiányzik belőlük az a tartalmi plusz, amelytől szereplőik többnek látszódhatnának apró, bár színes figuráknál, akik ezekben a hol izgalmas, hol tökéletesen átlagos szituációkban iskolás pedantériával funkcionálnak.

A szintén egyetemi produkció, a Félelem és fogcsikor (Nagy-Bakonyi Boglárka, Messaoudi Emina, Hunyadi Máté, Martinkovics Máté, Szántó Balázs, Vizi Dávid), vagyis Tárnoki Márk Brecht-feldolgozása (Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban) már sokkal merészebb, sokkal bátrabban játszik a szereplők személyes szókimondó attitűdjével. A szöveg nehéz, de a játszók megfelelően veszik az akadályt, érezni, hogy ez a produkció már markánsabb meggyőződésből született. Az előadás egy remekre szabott médium számukra (kiváltképp a zenei betétek), melyben végre felsejlik az az önazonosság, amely egyszerre képes hátán vinni a színészt és a civilt. Az alternatív színházi forma sajátja, hogy ha csak pillanatokra is, de

megsejtjük a karakter mögötti embert.

A nézők itt is szeretnek groteszk, már-már nem is evilági alakokat látni (hiszen ha folyamatosan önmagunkkal, problémáinkkal szembesülünk, előbb-utóbb kiégünk, minden túlzás nélkül), de látni a színészt, aki teljesen sosem csatolja le magáról a civilt, hiszen úgy tudja váltogatni magát, mint más a tévécsatornákat – nos, ez a varázslat.

A hatalmas tettvágy – ha eredményeket is várnak tőle – nem merülhet ki pusztán abban, hogy a társulatok – mintegy sormintát követve – ugyanazt a valóságot reprodukálják a színpadon, amivel egyébként is nap mint nap találkozunk (még akkor sem, ha tudom, hogy mindez hasznos és számukra fontos). Az alternatív színház, az az alternatív színház, amelynek nem véletlenül legendásak előfutárai, az absztrakciót igényli, az ötletességet és nem utolsó sorban az ösztönösséget. Hogy a színész ne féljen, ne bújjon jól megírt sorok mögé, hanem vállalja azt az énjét, amelytől még ő maga is szorong.


„Nem szeme lát, csak szíve” – Sardar Tagirovsky tréningbemutatója. Fotó: thealterphoto2018

Nos, a fentieket szigorúan véve két produkció tudta igazán jól megragadni, mégpedig a temesvári Csiky Gergely Színház Shakespeare, Sonnet 66 című vendégjátéka, valamint rendhagyó módon Sardar Tagirovsky Szentivánéji álom tematikájában megtartott tréningbemutatója. Azért rendhagyó módon, mert bár a tréningbemutatók minden évben kalandosnak bizonyulnak és érdemesek a nézők figyelmére,

idén ők produkálták a legnagyobb meglepetést is.

Tagirovsky titka talán az volt, hogy nem volt titka. Noha ő vezette a tréninget, nem irányította a résztvevőket, hanem velük együtt csinálta a gyakorlatokat, és csak a gesztusoknak és érzelmeknek segített helyet találni. Az egymás instant, ott és akkor megszülető impulzusaiból építkező színészpalánták olyan csoportdinamikát mutattak be, amely mintaszerű, torokszorító volt. Az egymásra figyelés, valamint az egymáshoz színházi szituációban való kapcsolódás olyan hagyományát és alapjait elevenítették fel, amelyekre bármikor építkezni lehet.

Kokan Mladenović rendezése, a Shakespeare, Sonnet 66 a temesvári kompánia előadásában visszaadta a költészet hitét a talán sokszor túlértékelt prózával szemben. Nem mindig kell több pár verssornál és egymásra kiválóan hangolódó színésznél ahhoz, hogy értsük, miről és miért beszélnek. Hírhedt régi és kortárs elnyomó rendszerek bevett gyakorlatait ugyanúgy adaptálják, mint az egyén apró, mégis szívbemarkoló drámáit; lehengerlően minimális, pasztellrajzokat idéző, légies színházi formanyelven. Csak a kezüket, a testüket, az arcukat tessék figyelni!


Csiky Gergely Állami Magyar Színház: Shakespeare, Sonnet 66. Fotó: thealterphoto2018 / Bíró Márton

Folytatva a sort az elnyomó rendszerek kritikájában: a Christopher Marlowe művéből adaptált II. Edward vészterhes uralkodása és siralmas halála (rendező: Lénárd Róbert) kissé alulmaradt, Kelemen Kristóf és Pálinkás Bence György Magyar Akáca közepesen jó lenyomatot adott, míg a Fehér Balázs Benő rendezte Mi és ők brillírozott. Mindhárom esetben döntéshelyzetek és emberéletek adják a fókuszpontot, de Lénárd rendezése egyáltalán nem tudja közel hozni címszereplőjét – és nem azért, mert nárcisztikus és önző, ellentmondásos történelmi alakról van szó. Gaveston például Mészáros Árpád alakításában végig működőképes, de Edward hiába Puskás Zoltán rutinja, egyszerűen súlyát veszti a darab felénél: amikor végre felépülhetett volna, kiteljesedhetett volna a figurája, akkor kellett hirtelen már a hanyatlását ábrázolnia. A többi szereplő kémiája sem az igazi, továbbá az előadás sajnos hemzseg a felesleges hatásvadászattól, pedig az alapanyag hálás és önmagában véve is érdekes, teljesen feleslegesnek éreztem rátenni még két lapáttal.

A Magyar Akác dokumentarista színháza kellemesen ritka, visszafogott és kreatív iróniával, magyar közéleti utalások tömkelegével operál. Az előadás arra rendeltetett, hogy működjön, hiszen a két színészen kívül zenész és képzőművész is gazdagítja – ami persze más produkciókra is jellemző, csak talán többnyire nem ebben a formában, amely a filmes eszközöktől kezdve az akcionista gyakorlatokon át a bravúros színpadképig szinte mindent felhasznál. Az összművészeti jelleg ezen fejlett verziója remek fricska az irreálisan szabálykövető színházi kultúra számára.

Carly Wijs Mi és ők című drámája viszont egy egészen más kategória. A 2004-es beszláni túszdráma két kisgyerek (Vilmányi Benett és László Lili) infantilis elbeszélésén keresztül elevenedik meg hátborzongató módon, a két fiatal művész kivételes játékának köszönhetően – habár egy-két látványosnak szánt dramaturgiai elem feleslegesnek bizonyult.

A két színész ugyanis a sulykoló vizualitás nélkül is roppant lebilincselő:

pusztán a szavaik és tekintetük által is tökéletesen jelenvalóvá válnának a tragikus események. Minket, nézőket is bevonnak, de csak annyira, amennyire szükséges, hiszen ez mégiscsak az ő történetük, amelyből bár óvatosan adagolnak nekünk is, igazán mindig a sajátjuk marad.


Szentendrei Teátrum – FÜGE Produkció – Orlai Produkciós Iroda: Mi és ők. Fotó: Takács Attila

Hol vagytok mégis, régi játszótársak? Nem beszélnék soha a fesztivál ellen, amelyen megtanultam másként gondolkodni a színházról, de épp ezért vagyok belül szigorú, és ezért érzem magam kissé elhagyatva is. És ezért nem tudom mire vélni azt a hiányérzetet sem, amelynek enyhítésére ide menekültem.

Talán leginkább most Mark Fisher brit kultúrkritikussal tudok szólni: „Semmi nem hal meg többé” – vagyis az idő lineáris felfogása megszűnik azáltal, hogy minden rögzíthető. Kiváló – és az idei Thealter fényében is némiképp igazolható – meglátása Fishernek, hogy a nyugati világ jelenkori kultúrtermékei többnyire csak arra reflektálnak, amit egyébként is látunk – hiszen ha egy előadás aktuálpolitikai aspektusát nézzük, bármikor kvázi leellenőrizhetjük. Nincs meg az előadás privilégiuma arra, hogy ő legyen az elsődleges médium a néző és a feldolgozott események közt. Pedig a színháznak elvont, a valóságtól valamilyen módon mégiscsak különböző módon kell kommunikálnia a valóságról, ettől lesz egyedi,

és ettől válhat radikális, társadalomformáló kommunikációs felületté.

Fontos az is, hogy a színház tükrözése többletjelentést hordozzon és az alkotók érzelmeit is tartalmazza, különben a társadalomkritikai előadások pusztán száraz dokumentációként maradnak fenn a jövőben.

Ez is egy folyamat része, talán tényleg a felejtés lesz az új opció, és nagy valószínűséggel kevesen is élik ezt meg majd negatív előjellel. Én sem kívánok mindenáron pesszimizmust sugallni. Arról van csak szó, hogy én még nem akarok parancsszóra felejteni, és egy vállrándítással, feltétlen vak rajongással a teljesen új irányba menni.

Tóth Emese

(A fesztivál-összefoglaló állításait a továbbiakban a szerző több vonatkozó
előadás-kritikája is árnyalni, kiegészíteni és magyarázni fogja – a szerk.)